Ironia e Distanciamento

A IRONIA
«La risa es satánica, luego es profundamente humana»1 diz Baudelaire, a modo de conclusão e de resumo das ideias previamente desenvolvidas no início do seu texto sobre a essência do riso e do cómico nas artes plásticas. O riso é satânico, uma vez que o sábio, segundo Baudelaire: «aquel que está animado por el espíritu del Señor»2 ri com certo temor: «el Sabio tiembla por haber reído, el Sabio teme la risa, como teme los espectáculos mundanos, la concupiscencia. Se detiene al borde de la risa como al borde de la tentación3 Para este autor, o cómico não formaria parte nem da ciência, nem da «potência absoluta». Para além do aspecto certamente discutível, em relação às afirmações de Baudelaire sobre a sua definição do sábio, o interesse desta proposição em relação à ironia radica no lugar em que esse hipotético sábio é colocado no texto baudelainiano, o sábio se detém no «bordo do riso» como no «bordo da tentação», fica num lugar onde a queda é iminente, o sábio seria aquele que é capaz de abortar a queda, tanto no riso como na tentação. O humano, o profundamente humano é cair. Baudelaire tem a necessidade de definir o sábio a partir de uma perspectiva religiosa para poder suster a sua afirmação: «o riso é satânico, logo é profundamente humano», porque assim pode associar o riso a uma queda originária do humano e do diabólico, ou seja, da queda do anjo e da «queda» ou saída do paraíso: «Es indudable, si queremos situarnos en el punto de vista ortodoxo, que la risa humana está íntimamente ligada al accidente de una antigua caída, de una degradación física y moral»4
O bordo ou limite, do riso e da tentação, são a nomeação de um lugar próximo da tomada de consciência do humano. A queda desse bordo permite o humano, que será definido pela distância entre o lugar de origem e o lugar onde cai. Têm-se, assim três lugares ou momentos: em primeiro lugar uma origem, em segundo lugar a queda e num terceiro momento, o lugar onde se cai. O significativo desta estrutura é o carácter simbólico5, tanto da origem como do lugar em que se cai, ou seja, existe um determinado grau de convencionalidade nesses dois lugares, operam nesses dois lugares fenómenos claros de sentido ou de significação.
Baudelaire argumenta:
Es (o riso) esencialmente contradictoria, es decir, a la vez es signo de una grandeza infinita y de una miseria infinita, miseria infinita respecto al Ser absoluto del que posee la concepción, grandeza absoluta respecto a los animales. La risa resulta del choque perpetuo de esos infinitos. Lo cómico, la potencia de la risa está en el que ríe y no en el objeto de la risa.6

São estes dois «infinitos», o Absoluto e o mundo animal, claramente delimitados e opostos, portanto, têm-se ideias suficientemente organizadas e apreendidas sobre os dois, de tal modo que é perfeitamente possível indicar a existência de um conhecimento, de um saber sobre eles: «a potência do riso está naquele que ri e não no objecto do riso». Esta necessidade de uma oposição entre dois arquivos é sublinhada constantemente por Baudelaire:
No es el hombre que cae quién ríe de su propia caída, a menos que sea un filósofo, un hombre que haya adquirido por hábito la fuerza de desdoblarse rápidamente y de asistir como espectador desinteresado a los fenómenos de su yo (…) …que para que exista comicidad, es decir, emanación, explosión, liberación de lo cómico, tiene que haber dos seres presentes; - que es especialmente en el que ríe, en el espectador, en el que reside lo cómico (…) …debe hacerse una excepción con los hombres que tienen la profesión de desarrollar en ellos el sentimiento de lo cómico y de sacarlo de sí mismos para diversión de sus semejantes, fenómeno que entra en la clase de todos los fenómenos artísticos que denotan en el ser humano la existencia de una dualidad permanete, la facultad de ser a la vez uno y otro.7

É interessante destacar o aspecto coincidente entre estas frases de Baudelaire e as de Merleau-Ponty relativamente à presença do «filósofo» (da filosofia, no caso de Merleau-Ponty) misturado ou confundido com o comportamento ou a faculdade do artista de ser um e outro simultaneamente. Merleau-Ponty utilizava uma frase de Cézanne ( o pintor «pensa pictoricamente») para exprimir a sua ideia de como deveria ser a filosofia «que está por fazer». Destacava a faculdade do pintor de se apartar do mundo na sua ruminação, para desde aí pensar pictoricamente e dar uma ideia da totalidade. Baudelaire, inclui uma atitude filosófica quando quem cai tem a capacidade de «desdobrar-se rapidamente» para observar, de forma desinteressada, «os fenómenos do seu eu». Esta atitude desinteressada tem bastantes semelhanças com a ruminação, com o solilóquio, com a faculdade de realizar operações discursivas de fora de um domínio de coordenações de acções recursivas consensuais. No entanto, existe uma diferença, Merleau-Ponty parece promover uma certa consciência do impacto, deste modo, a totalidade poderia ser percebida sem mediações, sem a linguagem e, no caso de Baudelaire, pelo contrário, é uma consciência que se verifica, constantemente, no jogo dessa duplicidade, dessa simulação tipicamente artística e não filosófica, do ser eu e outro simultaneamente: «el artista no es artista más que a condición de ser dual y de no ignorar ningún fenómeno de su doble naturaleza8
Temos, então, na ironia uma dualidade, uma oposição de dois lugares ou momentos onde operam claramente convenções. Os significados da ironia normalmente apontam para esta situação: «ironia, s. f. figura de estilo em que se exprime o contrário do que as palavras naturalmente significam»9.
Linda Hutcheon, no seu texto «Uma teoria da paródia» coloca a ironia nesta linha que a definição anteriormente exposta desenvolve, ou seja, como um recurso técnico no interior da paródia:
A ironia parece ser o principal mecanismo retórico para despertar a consciência do leitor para esta dramatização. A ironia participa no discurso paródico como uma estratégia (…) que permite ao descodificador interpretar e avaliar (…) O prazer da ironia da paródia não provém do humor em particular, mas do grau de empenhamento do leitor no « vaivém» intertextual (…) entre cumplicidade e distanciação. (…) Ao contrário da imitação, da citação ou até da alusão, a paródia exige essa distância irónica e crítica (…) A identidade estrutural do texto como paródia depende, portanto, da coincidência, ao nível da estratégia, da descodificação (reconhecimento e interpretação) e da codificação.10

Destaca-se, destas citações, a confirmação do aspecto duplo da ironia como também a presença de convenções nos pólos que formam essa duplicidade («da descodificação e da codificação») para permitir o «reconhecimento e interpretação». Reconhecimento ou interpretação que requer uma «distância irónica» para poder efectivar-se. Mais adiante, Hutcheon, chama a atenção para o hábito em indicar-lhe um exclusivo papel semântico:
Mas este contraste semântico entre o que é afirmado e o que é significado não é a única função da ironia. O seu outro papel de importância maior – a nível pragmático – é frequentemente tratado como se fosse demasiado óbvio para justificar discussão: a ironia julga. (…) A função pragmática da ironia é, pois, a de sinalizar uma avaliação, muito frequentemente de natureza pejorativa. (…) …inversão semântica e avaliação pragmática – estão implícitas na raiz grega, eironeia, que sugere dissimulação e interrogação»11

Este carácter pragmático, mais político, provavelmente inspirado pela função «socrática» da ironia é o aspecto que Paul De Man aborda no seu ensaio «A retórica da temporalidade», no qual faz numerosas referências ao texto de Baudelaire:
Não basta obviamente remeter para a tradição retórica descritiva a qual, de Aristóteles ao século dezoito, define a ironia como «dizer uma coisa querendo de facto dizer outra» ou, num contexto ainda mais restritivo, como «censurar através do elogio e elogiar através da censura.»12

De Man destaca essa capacidade de desdobrar-se, de duplicar-se, que Baudelaire atribui, tanto ao sujeito que é capaz de rir de si mesmo quando cai, como ao artista quando se desdobra no outro, indicando-a como uma das características mais relevantes da ironia:
A natureza desta duplicação é essencial a uma compreensão da ironia. Trata-se de uma relação, no interior da consciência, entre dois eus, e no entanto não é uma relação intersubjectiva. (…) …«le comique absolu» (expressão com que designa (Baudelaire) aquilo a que noutros momentos da sua obra chama ironia), em que a relação não é entre dois homens, entre duas entidades semelhantes na sua essência, mas entre o homem e aquilo a que chama natureza, isto é, duas entidades que são diferentes na sua essência.13

Uma outra característica igualmente destacada por De Man, é a queda, desenvolvida numa linha com claras reminiscências socráticas:
A natureza pode em qualquer altura tratá-lo como se ele fosse uma coisa e lembrá-lo da sua facticidade, enquanto ele é impotente para converter a mais pequena partícula que seja da natureza numa coisa humana. Na ideia de queda assim concebida, encontra-se certamente implícita uma progressão do auto-conhecimento: o homem que caiu é de algum modo mais sábio que o louco que anda por aí sem saber da racha no passeio que o vai fazer tropeçar.14

O aspecto pragmático da ironia, procurado e desenvolvido por De Man pode ser entendido como uma tendência à negatividade15:
Para Baudelaire, de qualquer modo, o movimento da consciência irónica é tudo menos tranquilizador. Mal a inocência ou a autenticidade do nosso sentimento de estar no mundo é posta em questão, começa a desenvolver-se um processo bem pouco inócuo. Pode começar como uma brincadeira ocasional com um fio de tecido, mas em pouco tempo toda a textura do eu é desfiada e se desfaz. (…) A ironia é vertigem sem alívio, tontura até à loucura. A sanidade só pode existir porque nos dispomos a funcionar no interior de convenções de duplicidade e dissimulação… (…) Longe de constituir um regresso ao mundo, a ironia ao quadrado ou «ironia da ironia» que toda a verdadeira ironia tem imediatamente de engendrar defende e mantém o seu carácter ficcional afirmando a impossibilidade continuada de reconciliar o mundo da ficção com o mundo real.16

É importante resgatar algumas considerações desprendidas destes textos relativas à ironia. Parece ficar claro que a ironia se constitui e trabalha a sua estrutura dupla. Tanto num nível semântico – dizer o contrário do que as palavras significam – como num nível pragmático – a ironia faz uma avaliação, compara e julga. E junto com essa duplicidade deve considerar-se a construção de uma distância, a qual determina e sublinha, entre os dois lugares dessa duplicidade, uma diferença.
O primeiro destes níveis, ou seja, o semântico, é manifestamente técnico e o segundo é político. Tanto o texto de Baudelaire, como o enfoque que faz desse ensaio Paul de Man desenvolvem preferencialmente o aspecto político. O momento fundador do irónico, nessa linha política, é a queda entendida como a capacidade de desdobrar-se, de julgar-se a si próprio. Indicam-se três momentos ou factores que viabilizavam a possibilidade da queda: uma origem, um lugar onde se cai e a distância entre esses dois pontos, espaço que pode ser reconhecido como a «distância irónica». A origem e o lugar onde se cai são formações de pensamento convencionado, são ideias organizadas, estruturadas por um determinado sentido ou significação.
Baudelaire associa essa queda fundacional do irónico a uma primeira e antiga queda e nessa operação define e indica os dois lugares que compõem a sua estrutura irónica: o paraíso e o mundo. De Man acentua o aspecto da negatividade que introduz o jogo irónico. Independentemente das intenções conceptuais veiculadas nos textos destes dois autores ou do sentido dos horizontes teóricos apontados pelos textos, o carácter convencionado que se apresenta nesses dois lugares é evidente. A ironia só pode realizar-se na linguagem e pela linguagem, desta forma, a ironia contém e desenvolve sempre uma necessidade de pertença ou de inscrição num determinado lugar. Quando se cai do paraíso percebe-se o que é o paraíso pela diferença com o humano, mas para alcançar essa consciência do humano deve-se estar caído, inscrito no humano, para assim poder estabelecer as diferenças com o Absoluto. A ironia compara e julga sempre a partir da linguagem, a ironia cai sempre num lugar onde já existem coordenações de acções recursivas consensuais entre dois ou mais participantes, e se não fosse assim, não poderia ser compreendido o julgamento irónico. Depreende-se, então, que o sujeito que utiliza a ironia, ainda que não saiba onde vai cair, sabe sempre que contará nesse lugar com a cumplicidade, com um cúmplice, com quem compartilhar o seu julgamento irónico, a sua ironia. Desta forma, pode-se indicar que a ironia é uma queda-relacionada, ou seja, a queda relaciona a origem com o lugar onde se cai e, por sua vez, a ironia relaciona-se pela linguagem, pela cumplicidade das convenções, com o lugar da queda; a ironia procura sempre a compreensão, a relação, com um determinado lugar, a ironia procura, em definitivo, a sua inscrição e reconhecimento, dir-se-á que pertencer a um lugar, confere-lhe o seu sentido do ser.
A ironia, portanto, necessita de um momento ou lugar de estabilidade onde se verifica a compreensão do julgamento irónico. A «ironia da ironia» apontada por De Man, é o destino «filosófico» de toda a ironia, no entanto, requer sempre um momento de estabilidade onde se realiza o reconhecimento. É esse lugar de estabilidade que oferece, entre outros, o dispositivo pictórico, o qual será, pela sua vez, o lugar da origem, o lugar da possibilidade, o bordo, o limite, a partir de qual se precipitará uma nova queda.
Na Salomé de Lisboa indicavam-se três situações nas quais a ironia se insinuava misturada com o distanciamento e o ensimesmamento, eram estas: a) a escolha de um tema menor, o retrato, para representar um tema importante, o relato de um acontecimento do Novo Testamento, b) a mise-en-abîme em que é posto o discurso hegemónico do sujeito privilegiado e, c) o esmero, o requinte e o virtuosismo técnico aplicado aos elementos circunstanciais ao relato bíblico. Três insinuações que não passaram disso mesmo, de insinuações, uma vez que a falta de relacionamentos bloqueia a possibilidade da configuração de um programa político pelas manifestações que no dispositivo pictórico da Salomé de Lisboa se organizam. Pode dizer-se que a queda iminente que anuncia a Salomé de Lisboa é evitada, «sabiamente», uma vez que não tem onde cair, quer dizer, não seria uma queda-relacionada, seria um destemido salto no vácuo, risco que por um imperativo de sobrevivência não se realiza.
A perda da credibilidade política da ironia
A ironia, na sua condição de recurso técnico amplamente indicado, usado e definido desde «Aristóteles ao século dezoito»17 apresenta-se de uma forma variada num sentido disciplinar, no entanto, e com respeito ao acontecimento da pintura, isto é, relativamente às manifestações no e do dispositivo pictórico, tal como o ensimesmamento e pela mesma razão evidencia-se mais nitidamente a partir da modernidade. Mas, existe uma diferença relativamente ao ensimesmamento. A ironia permite realizar a sua descrição de uma maneira geral, ajuda também o facto de ser a ironia o meio mais utilizado na arte contemporânea, pelo que facilita a sua compreensão sem ter que dar-se exemplos particulares e didácticos para o seu reconhecimento18.
O afã pela autonomia desencadeia comportamentos irónicos, é o movimento da procura de autonomia que será a origem do riso, da ironia, do limite a partir do qual precipitar-se-á a queda do julgamento irónico. A ironia, dirige-se às explicações, às teorizações, às fundamentações dos sentidos ou intenções das proposições disciplinares. A ironia não se opõe ou julga o ensimesmamento, uma vez que o ensimesmamento nada diz, são as teorizações, fundamentações e explicações a origem da queda-relacionada. Deste modo, se é irónico relativamente a uma definida teoria sobre as qualidades plásticas ou dos modos de transmitir e ensinar o uso das mesmas. Há ironia, sobre especificas concepções ou funções da pintura e da arte em geral. Se aplica o julgamento irónico, sobre determinadas instituições que guardam e velam pelo convencionado estatuto histórico ou transcendente da arte. Quer dizer, e forçando uma classificação de carácter didáctico, a ironia actua sobre três mundos ou espaços da arte que, graças à modernidade, definem com maior precisão os seus âmbitos e influências. Um espaço institucionalizado para o ensino das artes, primeiramente, as Academias de Belas Artes e posteriormente as Universidades. Um espaço social diversificado de intercâmbio de produtos relacionados com a arte, ou seja, compra, venda e discussão de concepções, funções e valor das proposições artísticas. E por último, um espaço institucional de carácter patrimonial, que recolhe, guarda, preserva e expõe as proposições desta prática disciplinar. Três motivos de ironia, mas também, três espaços de reconhecimento para o pintor, reconhecimento ligado estreitamente à possibilidade da sobrevivência.
Duplicação que produz algum titubear, momento decisivo para a ironia de uma perspectiva do julgamento, uma vez que se joga, nessa avaliação entre o recurso à ironia e/ou à sobrevivência, a viabilidade e credibilidade política da ironia. A eleição de um modo ou tipo de julgamento irónico pode abrir ou fechar a possibilidade da queda nesses espaços, a queda-relacionada, o efeito de cumplicidade. Em definitivo, a estratégia irónica assumida pode influenciar o reconhecimento onde se cai e, deste modo, pode assegurar a sobrevivência. Este é o espaço onde joga a ironia manifestada no dispositivo pictórico como consciência disciplinar, espaço mediado pela linguagem, lugar altamente convencionado.
A ironia recorre, também, a operações discursivas na exterioridade. É aí que se configura o seu julgamento irónico das significações que circulam nesses três âmbitos da arte indicados anteriormente. A ironia, por exemplo, não reflecte ou procura relacionamentos para as qualidades plásticas, trabalha a partir das teorizações, explicações ou fundamentações elaboradas sobre essas qualidades. O julgamento irónico é um pensamento medido, quer dizer, que a ironia prefigura, na ruminação, o lugar da queda-relacionada, antecipa as condições dessa queda, verifica os requisitos de inscrição no lugar onde se caíra, por outras palavras, a ironia não é nunca inocente, tanto ao nível do julgamento como ao nível do reconhecimento desse julgamento irónico. A ironia é sempre interessada. Daí que a velocidade, cadência e rumor do retorno à linguagem não seja tão relevante como no ensimesmamento; o importante é a concretização de uma distância irónica que implica uma determinada inscrição, compreensão e reconhecimento. Estabelece-se assim, uma medida concreta para a distância irónica. Entre a origem e o lugar da queda-relacionada surge com precisão um determinado afastamento, de facto, a medida desse afastamento define a proximidade e caracteriza o lugar onde se cai pela diferença que esse afastamento estabelece com o lugar da origem e, deste modo, a diferença entre um e outro pólo configura-se como uma oposição predispondo à confrontação. A cumplicidade transforma-se num sinal de identidade para o lugar onde se cai, para o grupo que é cúmplice do julgamento irónico. A compreensão, o reconhecimento da ironia, passa a ser indício de pertença, desta forma, a ironia pode avaliar e julgar arrogantemente uma vez que sempre está acompanhada, tendo uma base de apoio onde se prova, defende, justifica e viabiliza a diferença.
Por estes motivos, esta disjunção, entre o julgamento irónico e a sobrevivência, ou seja, o reconhecimento desse julgamento, constitui o momento chave para a credibilidade política da ironia. O julgamento irónico corre o risco de perder a sua força, o seu estatuto político, uma vez que a ironia, no afã do reconhecimento, pode cair na acomodação, na complacência, transformando o julgamento irónico numa apropriação de sinais e gestos mecanicamente executados mas nunca verdadeiramente reflectidos. O espaço do pensamento mediado pela linguagem neutraliza-se por uma série de sinais eficazes, eficazes no sentido do reconhecimento da identidade do grupo ou do lugar onde se cai. E a discussão que a ironia devia provocar é suspensa por uma série de pressupostos, de marcas, de sinais, de gestos, de modos, que confirmam a pertença ao lugar onde se cai. O que importa e prevalece é a inscrição, a pertença ao grupo. A ironia, deste modo, corre o risco de se converter num modismo, num manual de condutas e estratégias de comportamento, a ironia institucionaliza o desejo de inscrição. A ideia de totalidade que a ironia produz equilibra-se entre estas duas situações, por um lado, a vertigem que a ironia da ironia instaura e, por outro, a aspiração de possuir a totalidade de repertórios que asseguram o reconhecimento e a pertença ao lugar onde se cai.
Abre-se, deste modo, um campo de investigação e reflexão crítica em relação a esse provável movimento institucionalizado de inscrição levado a cabo pela ironia, sobretudo e principalmente num nível pragmático, ou seja, ao nível de produção e da sua inscrição. Esta investigação procura, principalmente, identificar, descrever e delimitar as competências políticas destas três manifestações do dispositivo pictórico, uma investigação sobre a efectiva institucionalização da ironia, por exemplo, na arte contemporânea, é um tema aberto por esta primeira aproximação às implicações políticas do ensimesmamento, do distanciamento e da ironia. De qualquer modo, o facto desta questão ficar em aberto, não debilita em nada a condição da possibilidade dessa institucionalização, uma vez que os elementos indicados como configuradores da ironia podem, perfeitamente, pela sua natureza estabelecer relacionamentos como os apontados. A sua descrição e identificação procura, em definitivo, esclarecer o porquê da tendência, um tanto mecânica, da atribuição à ironia de um privilegiado estatuto político.
Nesse sentido, a disjuntiva entre a perpetuidade do julgamento irónico e a estabilidade dada pela institucionalização da inscrição, motivada principalmente pela necessidade de sobrevivência, pode ajudar a esclarecer onde, e em que factor radica a força ou estatuto político endossado à ironia. Paul De Man, indicava ao julgamento irónico, o caminho da «ironia da ironia», ou seja, uma vez que a ironia se apresenta como julgamento não pode evitar ser ela motivo de ironia, de um novo julgamento irónico. Desta forma a ironia deve ser tomada, segundo, De Man:
de um modo suficientemente sério para ser levada ao extremo: a ironia absoluta é uma consciência da loucura, e ela própria o fim de toda consciência; é a consciência da não consciência, uma reflexão sobre a loucura do interior da própria loucura.19

Não deixa de ser curiosa esta demanda de seriedade solicitada neste texto, uma vez que a origem da reflexão sobre a ironia iniciada por De Man é o texto de Baudelaire, onde o cómico e o riso são os motivos apontados como factores básicos da queda. O texto baudelainiano é cruzado periodicamente por frases ou expressões de marcado acento irónico, seja por uma evidente expressão cómica ou pela excessiva solenidade de um comentário. Não parece ser essa a intenção do texto de Paul De Man quando faz apelo à seriedade, quer dizer, o aspecto cómico, que se apresenta no texto de Baudelaire dá lugar, no texto de De Man, a um aspecto dramático, mas dramaticamente sério e não irónico. A ironia da ironia apontada por De Man inscreve-se num caminho, já apontado como de destino filosófico, que faz lembrar a interpelação socrática. Nessa mesma linha política desenvolve-se o apelo à ironia que Valeriano Bozal coloca no título e no seu texto: «Necesidad de la Ironía»:
Allí donde kitsch y sublime cabalgan arrollándolo todo, sólo la ironía parece capaz de fundamentar una resistencia posible…, sólo resistencia, pero nada menos que eso. (…) La ironía no se limita a decir «eso no es lo que pretende ser», sino que pone ante nosotros lo que tal cosa es (y que en el motivo ironizado sólo se simula): saca a la luz el simulacro, pero también aquello sobre lo que el simulacro se ha ejercido. (…) La lucidez es el rasgo central de la ironía, que introduce así un giro radical en la concepción estética de la modernidad.20
A ironia, mantendo a sua estrutura dupla nestas concepções, é utilizada ou entendida como um mecanismo que conduz, aparentemente, a um estado «iluminado», no caso de Valeriano Bozal e, «negativamente iluminado», no caso de Paul De Man. O estatuto dado à ironia nos textos destes autores parece configurar-se como um apelo, como uma necessidade de regresso a um sentido absoluto e total que o termo grego de eironeia parece conter e que lembra o uso exemplar da ironia levado a cabo por Sócrates. No caso de De Man o interesse radica, basicamente, em estabelecer um ponto conclusivo relativamente à ficção e ao mundo real: «defende (a verdadeira ironia) e mantém a seu carácter ficcional afirmando a impossibilidade continuada de reconciliar o mundo da ficção com o mundo real»21. De Man, ao defender a impossibilidade de uma reconciliação, entre o mundo da ficção e o mundo real, assume ou adopta a seriedade e a perspectiva da estética da negatividade. Quer dizer, o aprazamento indefinido da compreensão, distanciando-se desta forma, do discurso hermenêutico22 da modernidade, o qual postula a possibilidade efectiva da compreensão da experiência estética, na medida em que a dita experiência, é colocada num complexo sistema das relações contextuais e externas, situação criticada pela negatividade devido à perda do especificamente estético. De Man parece realizar um movimento no seu texto da ironia à negatividade, onde a ironia da ironia prova e consolida a vertigem da negatividade e onde o estatuto político da ironia da ironia serve para explicar e configurar a negatividade.
Evidentemente, não é intenção desta investigação resolver esta querela, nem tomar partido por uma ou outra perspectiva teórica. Ao fazer referência a esta questão, procura--se definir e indicar o modo ou o estatuto da ironia proposto tanto, no texto de De Man como no de Bozal, para assim precisar o alcance político da ironia «a partir ou do interior» do dispositivo pictórico.
Bozal, por seu turno, introduz no cabeçalho da terceira parte do seu texto uma questão interessante sob o título seguinte: «Necesidad de la ironía: buscando la distancia» onde se repete a denominação dada ao texto, mas, agregando um esclarecimento: «buscando la distancia» e é esta procura de uma distância a que organiza, aparentemente, o sentido, a intenção política, dada à ironia por Bozal:
Si hay algo propio del mercado, eso es la anulación de la distancia. El objeto consumido es próximo –por ello tiene éxito la redundancia- y esa es la condición del consumo, pues la distancia implica una pausa, una mirada diferente a la de la entrega, que queda en suspenso, el consumo se detiene entonces y esta ruptura del flujo introduce un mundo no sólo distinto sino opuesto al del mercado… (…) El mercado no puede permitir la distancia que pone en peligro tanto sus sistemas de valoración cuanto las exigencias cuantitativas y el ritmo del consumo. (…) El sublime, por su parte, niega la distancia en la alienación del sujeto. En el instante de éxtasis proclama el sujeto su pertenencia al absoluto y su entrega a su necesidad.23
Bozal indica a necessidade de uma recuperação: «Recuperar la distancia perdida parece la primera de las recomendaciones, una recomendación que nos conduce a la ironía.»24. Antes da ironia, anterior ao julgamento irónico, configura-se uma outra necessidade, dir-se-á necessidade primeira e básica que Bozal identifica, simplesmente, como «distância», repare-se neste pormenor que pode parecer supérfluo, mas é de extrema importância para identificar o estatuto político da ironia. Reconhece-se como condição primeira a distância «a cru», sem complemento algum. Bozal não utiliza, não se refere, não diz: a «distância irónica», refere-se uma e outra vez simplesmente à distância, a qual, segundo ele «nos conduce a la ironia». Mas, porquê? Que condição, que obrigação, que poder, que destino, que lei, que Deus estabelece como único caminho possível para a distância cair na ironia?
Nesta diferença, entre «distância» e «distância irónica» e na «demanda de obediência» a que é submetida a distância, encontra-se o especial e, talvez, o precipitado estatuto político dado à ironia no texto «Necesidad de la ironía». Se o passo prévio e necessário é a recuperação da distância parece ser, então, esta e não a ironia, quem deveria encarnar o estatuto e a força política endossada à ironia; no entanto, inexplicavelmente não é assim.
De Man, ia mais além do texto baudelainiano, deixando de lado ou superando as indicações acerca do cómico e do riso notadas por Baudelaire, para demonstrar o seu ponto de vista relativamente à impossibilidade de reconciliar o mundo da ficção com o mundo real. A ironia da ironia constituía-se como uma vertigem e, paralelamente, essa vertigem explicava, pela sua vez, a queda na negatividade; o ênfase na queda pretende desautorizar os momentos de compreensão, ou seja, o discurso hermenêutico, uma vez que toda a compreensão tem como consequência última e absoluta a queda num novo julgamento irónico. Dos três momentos ou lugares que originavam a queda, privilegiava-se de maneira evidente só um, a própria queda, por outras palavras, da queda-relacionada da ironia eliminava-se a relação irónica, a distância irónica, entre os dois pólos constitutivos de toda a ironia. O que de algum modo significa, simplesmente, deixar de falar de ironia.
No caso de Bozal nomea-se como ironia aquilo que na realidade é a distância. O momento necessário e defendido constantemente no texto é o movimento de tomada de distância. Que esse movimento só possa conduzir à ironia é o aspecto mais discutível da proposição de Bozal.
Ambos os textos, pese as suas diferenças, parecem enfatizar num aspecto toda a carga e o peso político das suas propostas, a queda, em De Man, a distância, em Bozal. Tanto uma como outra podem ser vistas de uma mesma maneira ao sublinhar a presença do movimento. A queda, evidentemente, implica um movimento, mas o interesse da queda, apontado por Baudelaire e, também afirmado por De Man, surge quando quem cai tem a capacidade de se desdobrar para «asistir como espectador desinteresado a los fenómenos de su yo.»25, é o «movimento» desse desdobramento o movimento significativo da queda. Movimento que se repete no passo prévio indicado por Bozal, ou seja, antes da ironia. Bozal destacava a necessidade da recuperação da distância, mas não é uma qualquer distância que se recupera, isto é, não é uma distância medida nem mediada como a distância irónica; é, pelo contrário, uma distância processual e facultativa, é a tomada de consciência do movimento de afastamento e aproximação que a distância produz. A queda e a distância, desta forma, e na perspectiva que o movimento introduz, configuram-se como as condições de possibilidade do Distanciamento.


O DISTANCIAMENTO

Maturana contrapõe, ao discurso da objectividade transcendental, o discurso que se constitui na objectividade constitutiva ou da objectividade entre parêntesis. Este último consistiria na constituição de uma existência estreitamente dependente do que o observador faz e a sua respectiva verificação na sua «praxis del vivir». Característica importante na objectividade entre parêntesis é a impossibilidade, atribuída por Maturana, em diferenciar uma percepção correcta de uma incorrecta. O biólogo chama à percepção errada: «ilusão» e coloca esta impossibilidade na constituição biológica de qualquer ser vivo. Só é possível, segundo Maturana, realizar essa distinção entre percepção e ilusão graças a uma referência a outra experiência:
Así, por ejemplo, en la pesca de la trucha nosotros usamos un anzuelo con plumas que hacemos volar como un insecto a ras de la superficie del agua. Una trucha que ve este engañoso «insecto» y salta para cazarlo, «descubre» sólo al ser atrapado que el insecto era una ilusión. (…) Nosotros, observadores, como sistemas vivientes no somos diferentes de la trucha en este aspecto. (…) Por cierto, independientemente de la avenida sensorial a través de la cual una experiencia ocurre, e independientemente de las circunstancias bajo las cuales esto ocurre, su clasificación como una percepción o como uma ilusión es una caracterización de ella que un observador hace a través de una referencia a otra experiencia diferente que, de nuevo, puede ser sólo clasificada como una percepción o como una ilusión a través de una referencia a otra. (…) De todo esto se concluye que un observador no tiene base operacional para hacer cualquier declaración o afirmación acerca de objetos, entidades o relaciones, como si ellas existieran independientemente de lo que él o ella hace.26

O interessante nesta citação é a afirmação do biólogo que diz que a nossa constituição biológica não permite ou não tem base operacional suficiente para distinguir, nesse nível biológico, uma ilusão de uma percepção. Distinção só possível de realizar na linguagem:
En el camino de la objetividad entre paréntesis, la existencia es constituida con lo que el observador hace, y el observador trae a la mano los objetos que él o ella distingue con sus operaciones de distinción, como distinciones de distinciones en el lenguaje. (…) …el observador constituye existencia con sus operaciones de distinciones.27

Maturana depreende das suas proposições as seguintes consequências: a) que a realidade não é mais nem menos do que o resultado das operações de distinção realizadas pelo sujeito na sua praxis de viver; b) que o sujeito ou o observador pode produzir tantos e diferentes, mas legítimos, domínios da realidade como diferentes modos ou tipos de operações de distinção seja capaz de realizar na sua praxis do viver; c) que o observador ou sujeito pode utilizar estes diferentes domínios da realidade, como um domínio explicativo para aceitar ou reformular uma operação de distinção ou de vida na sua praxis de viver e, por último, d) que o sujeito é operacionalmente responsável pelos domínios da realidade e pelas explicações que realiza e vive na sua praxis de viver.
Deste modo, configura-se um discurso em que os desacordos nas explicações ou nas operações de distinção da praxis de viver de cada indivíduo não são reduzidas a uma realidade objectiva, à qual, no discurso da objectividade transcendental, tinha acesso um sujeito privilegiado. E em que, uma pretensão de conhecimento era uma «demanda de obediência». Neste discurso da objectividade constitutiva, quando se produzem desacordos entre dois ou mais participantes, o mecanismo que operaria segundo Maturana, é outro:
Él o ella se hace cargo de que dos observadores que generan dos explicaciones que se excluyen mutuamente, frente a dos situaciones que para un tercer observador son la misma, no están dando diferentes explicaciones para la misma situación, sino que los tres están operando en distintos pero igualmente legítimos dominios de realidad, y están explicando diferentes aspectos de sus respectivas praxis de vivir. El observador que sigue este camino explicativo, se da cuenta de que él o ella vive en un multiverso, esto es, en muchos distintos, igualmente legítimos, pero igualmente deseables realidades explicativas, y que en éste, un desacuerdo explicativo es una invitación a una reflexión responsable en coexistencia, y no una negación irresponsable del otro.28

Este comportamento um tanto ideal, apontado pelo biólogo, sustenta-se naquela premissa de carácter estrutural dos seres vivos a qual indicava que em termos estritamente biológicos, não existiria nenhuma base operacional que possibilitasse distinguir uma percepção de uma ilusão e, portanto, era necessário recorrer a uma referência anterior para deslindar a dita disjunção, ou seja, à memória e à sua articulação na e pela linguagem. O interesse das proposições deste biólogo radica na sua insistência em reconhecer a nossa base biológica como fundamento para uma forma de actuar ética e responsável, onde a objectividade constitutiva, ou seja, uma objectividade suspensa e aberta ao diálogo não evitaria de modo algum a confrontação, mas a conduziria, segundo este autor, por um caminho em que a discriminação e a exclusão podem e devem ser minimizadas.
Utopia política, que é sustentada numa questão de primeira ordem e que diz respeito à estrutura biológica e à sua manutenção num âmbito da necessidade da sobrevivência, onde a confrontação deveria ser conduzida pelo reconhecimento da impossibilidade, ao nível biológico, do discernimento eficaz entre percepção e ilusão. Objectividade entre parêntesis, como uma maneira de suspender as atribuições maquinais e estandardizadas precipitadamente endossadas à Salomé de Lisboa e que esta perturbadora representação tão bem desvirtua no seu dispositivo pictórico, objectividade suspensa, na linha do apelo da recuperação da distância que Valeriano Bozal lançava no seu texto e que inexplicavelmente associava exclusivamente à ironia. Objectividade entre parêntesis, como o movimento rápido e desinteressado, que realiza principalmente, mas não exclusivamente, o artista quando efectiva a sua queda na ruminação ou nas actividades discursivas que operam na exterioridade. Em definitivo, uma certa consciência de desprendimento relativamente às próprias explicações e acções de sobrevivência configuradas nos processos, tanto normalizados como facultativos, de subjectivação, com a finalidade de abrir à discussão a totalidade das coisas e das palavras.
Este movimento de afastamento ou de desprendimento que o distanciamento introduz, implica por outro lado, uma situação de perda e recuperação, fenómeno que têm sempre lugar, mas nunca se recupera ou se perde a mesma coisa. O distanciamento evita voltar a uma qualquer ideia da origem, uma vez que todos os lugares onde se cai são limites para iniciar a queda. Deste modo, o princípio de diferença estabelecido na queda-relacionada, que propiciava uma confrontação de interesses é absorvido, como consequência dessa constante perda e recuperação, num critério de semelhança na queda-distanciada que tenta diluir o julgamento como atitude prepotente, arrogante e pejorativa.
É a tomada de distância tolerante e a necessidade de estar sempre a movimentar-se que caracteriza o distanciamento, dir-se-á que quando se inicia uma aproximação, devido ao seu movimento inerente, já se está a pensar no seu afastamento, mas não há nesta situação uma queda na ironia, uma vez que, para realizar a queda o distanciamento precisa simplesmente de um bordo a partir do qual precipitar-se. Não é necessário estabelecer uma qualquer distância irónica entre dois pólos, a queda-distanciada do distanciamento não procura uma inscrição num espaço determinado, pelo contrário, a sua política é realizar e efectivar o movimento de afastamento. O bordo da queda-distanciada é, portanto, necessário como momento reflexivo de compreensão para assim iniciar o afastamento. Há no distanciamento vontade de deslocação, de desprendimento, mas não há vontade de julgar.
O texto «A Queda» de Albert Camus parece desenvolver as linhas reflexivas colocadas pelo texto baudelainiano, mas talvez, enfatizando o distanciamento mais que a ironia. Existem uma série de indicações tentadoramente atractivas, e que poderiam converter-se num projecto de investigação específica. Evidentemente, este não é o espaço adequado para isso, no entanto, e em vista da necessidade de diferenciar a queda-relacionada da ironia da queda-distanciada do distanciamento é pertinente fazer algumas breves reflexões sobre o texto «A Queda» de Camus.
Para Baudelaire o sábio era aquele que se detinha no limite do riso ou da tentação. E o riso estava ligado a uma queda antiga e originaria estabelecendo, deste modo, dois pólos: o Absoluto e o mundo animal. Uma vez configurados os elementos estruturais da ironia: a origem, o lugar onde se cai e, a distância irónica, pode, eventualmente, desenvolver-se o julgamento irónico, quer dizer, cair e estabelecer uma distância irónica específica, ou seja, medida e mediada, entre os dois pólos. Desta forma, o julgamento irónico procurava a sua inscrição no lugar onde se cai para assim efectivar o julgamento, a queda-relacionada.
No texto «A Queda» parece existir uma inversão das linhas reflexivas colocadas no texto baudelainiano. Já se está no interior de uma queda, é o próprio título que introduz a queda, deste modo, não se tem uma origem determinada da mesma, é a queda como condição de começo e de fim. O nome de Jean-Baptiste Clamence, falso, assegura a personagem numa passagem do texto, introduz uma série de possibilidades de relacionamentos com, por exemplo, João Baptista, o sábio capaz de abortar a queda na tentação, quer dizer, na Salomé. O jogo entre Clamence e «clémence» e a profissão da personagem (Juiz) assinalam com clareza uma instância ou possibilidade de julgamento. E também a presença do riso, neste texto, joga um papel importante como factor que contribui à precipitação da queda ou, da consciência de haver estado em queda anteriormente:
Subia para o Pont des Artes, àquela hora deserto, a fim de olhar o rio que mal adivinhava na noite agora chegada. (...) Sentia subir em mim um vasto sentimento de força e com direi? de plenitude, que me dilatava o coração. Ergui a cabeça e ia acender um cigarro de satisfação, quando, no mesmo momento, estalou um riso atrás de mim 29
Desde o momento em que a personagem ouve esse riso precipitar-se-á num constante questionamento da sua vida, converte-se, de algum modo, num espectador da sua própria existência, só que esse riso não produz um desdobramento rápido, como o assinalado por Baudelaire, pelo contrário, é um processo mais lento e demorado, é uma toma de distância, na qual, poderia dizer-se que se sucedem momentos de perda e recuperação:
Tive também, nessa altura, alguns reveses de saúde. Nada de preciso, um abatimento, se prefere, uma espécie de dificuldade em encontrar o meu bom humor. (…) Parecia-me desaprender em parte o que nunca tinha aprendido e que tão bem sabia no entanto, isto é, viver.30

Este movimento de distanciação, de efectivação da queda-distanciada, realiza-se de um ponto a outro passando por sucessivos momentos de distinção ou de explicações. Quer dizer, há uma primeira instância: o riso, sucedem momentos de reflexão para novamente cair numa outra instância, distinta da primeira, mas que guarda alguma proximidade com ela: o grito. Temos então, que o riso contribui à tomada de consciência da queda, para assim cair novamente, desta vez não num riso, mas talvez, numa espécie de riso exacerbado, o grito:
Sentia-me bem com esta caminhada, um pouco entorpecido o corpo acalmado, irrigado por um sangue doce como a chuva que caía. Na ponte, passei por detrás de uma forma debruçada sobre o parapeito e que parecia olhar o rio. (…) …tinha percorrido já uns cinquenta metros, mais ou menos, quando ouvi um baque, que, apesar da distância, me pareceu formidável no silêncio nocturno, de um corpo que tomba na água. Estaquei imediatamente, ouvi um grito, várias vezes repetido31

O riso e o grito desencadearam a queda-distanciada. Entre um e outro lugar verifica-se a queda ordenada, o afastamento progressivo dos aparentes momentos de compreensão, não há ironia, uma vez que resulta impossível estabelecer uma distância irónica entre os limites do «desaprender» e do aprender o que é impossível de aprender, «isto é, a vida». Na queda camusiana apagam-se de forma deliberada os limites dos pólos que servem para estabelecer, na ironia, a sua específica e concreta distância irónica. Não há distância possível de medir entre duas situações ou coisas que se desfazem e misturam progressivamente; o que se configura no texto camusiano é, claramente, uma queda-distanciada.
Finalmente e relativamente à diluição da diferença num princípio de semelhança, quer dizer, a intenção de apagar qualquer indício de julgamento numa perspectiva privilegiada que distribui hierarquicamente as diferenças, destaca-se a intenção de Jean-Baptiste por configurar um «retrato» com as características de um espelho:
Tomo os traços comuns, as experiências que sofremos em conjunto, as fraquezas que partilhamos, o bom tom, o homem do dia enfim, tal como se manifesta em mim e nos outros. Com isso, fabrico um retrato que é de todos e de ninguém. (…) Quando o retrato está terminado, como esta noite, mostro-o, (…) Mas, ao mesmo tempo, o retrato que eu apresento aos meus contemporâneos torna-se um espelho.32

Deste modo a queda-distanciada evita o julgamento. O distanciamento não tem nunca intenções de julgar, como a ironia, porque não estabelece uma única e definitiva inscrição num lugar, não tem, nem procura pertencer a um espaço ou grupo onde se afirma uma diferença como sinal de identidade. Melhor dizendo, o distanciamento procura desenvolver uma participação no interior das diferenças sem hierarquizar nenhuma destas, dissolvendo ou, a sua aspiração política é dissolver todo o privilégio num suporte que permita a presença de toda e qualquer condição de possibilidade, tanto para uma experiência, como para uma existência e para uma explicação.
Jean-Baptiste, o autodenominado «juiz penitente», procura, através da descrição detalhada, exaustiva e até monótona da sua queda, abolir qualquer pretensão de superioridade, de identidade, de pertença ou de ironia, num contínuo movimento descritivo, onde a recuperação e a perda, entendidas no texto como reconhecimento e distanciação, se sucedem uma atrás da outra, permitindo desta forma, a neutralização de qualquer vontade de julgamento, uma vez que se dilui progressivamente a capacidade de diferenciar quem julga e quem está a ser julgado.

No ensimesmamento produzia-se uma institucionalização no movimento de retorno, produzia-se uma singularidade, uma existência, um funcionamento exemplar susceptível de se apresentar como modelo. O comportamento político de um dispositivo pictórico ensimesmado estava confinado ou enclausurado num si mesmo da pintura. O ensimesmamento nada diz, só actua e faz, não procura uma qualquer inscrição, o seu desprendimento é absoluto. Quando colocado perante a possibilidade de uma inscrição, o ensimesmamento, pela sua condição de eremita iluminado, tem tendência a ser usado pelo discurso da objectividade transcendental ou da objectividade sem parêntesis. Discurso especialmente permeável, tanto à crítica fono-logocêntrica derridiana, como às indicações foucaultianas, relativamente às políticas discriminatórias e de exclusão que circulam pelos discursos disciplinares.
Na ironia, pela sua estrutura, tanto técnica como pragmática, a possibilidade de institucionalização verificava-se no momento da sua inscrição. O julgamento irónico corre o risco, bastante certo, de ser esvaziado do seu estatuto político por um comportamento que privilegia a inscrição, ou seja, privilegiam-se os pressupostos, as marcas, os sinais, os gestos, os modos, as imagens, que permitem confirmar e assegurar a pertença ao lugar onde se cai, apagando deste modo, qualquer intenção de discussão que o julgamento irónico, em princípio, deveria provocar. Por outras palavras, a ironia mumifica, nesta possibilidade de institucionalização, o desejo de inscrição convertendo-o numa reprodução maquinal de condutas aceites pelo grupo.
O distanciamento, na medida em que é a movimentação constante de um afastamento, surge como manifestação crítica para toda a institucionalização, não nega o dito procedimento, pode de facto, até promovê-lo. No entanto, inviabiliza qualquer intenção por fechar, por congelar o acontecimento da pintura num determinado estatuto, sentido ou significado. Desta forma, o distanciamento surge «a partir o do interior» do acontecimento da pintura como a manifestação política por excelência do dispositivo pictórico, uma vez que, o que acontece nesse movimento de aproximação e afastamento passa, ordenadamente, pela experiência, existência e explicação e não pode ficar em nenhuma delas, devendo sempre voltar a cair até à última e definitiva queda.


1 BAUDELAIRE, Ch. – Lo cómico y la caricatura, pág. 28.
2 Op. cit., pág. 17.
3 Op cit., pág. 17-18.
4 Op. cit., pág. 18.
5 Simbólico numa perspectiva peirciana.
6 BAUDELAIRE, Ch. – Lo cómico y la caricatura, pág. 28.
7 Op. cit., pág. 28 e 50-51, respectivamente.
8 Op. cit., pág. 51.
9 Dicionário da Lingua Portuguesa, op.cit., pág. 824.
10 HUTCHEON, L. – Uma teoria da paródia, págs. 47, 48 e 50 respectivamente.
11 Op. cit., pág. 73.
12 DE MAN, P. – A Retórica da Temporalidade, pág. 229, in O Ponto da Vista da Cegueira.
13 Op. cit., pág. 232-233.
14 Op. cit., pág. 234.
15 A negatividade consiste na subversão, contradição, negação de todo discurso.
16 Op. cit., págs. 235, 236 e 239 respectivamente.
17 Op. cit., pág. 229.
18 Pode-se dizer que a arte Pop é irónica na sua generalidade, o mesmo acontece com a denominada Transvanguardia italiana. Artistas como Jeff Koons ou Cindy Sherman podem ser reconhecidos como “irónicos”. No entanto, mais que a necessidade de identificar algum movimento ou artista a ironia, deve-se salientar o julgamento irónico «sobre» os três âmbitos da arte perspectivados mais nitidamente pela modernidade como o exemplo indicador de ironia.
19 Op. cit., pág. 237.
20 BOZAL, V. – Necesidad de la ironía, págs. 97, 100 e 103 respectivamente.
21 DE MAN, P. – A retórica da temporalidade, pág. 239, in O Ponto da Vista da Cegueira.
22 Em relação à hermenêutica moderna veja-se o trabalho desenvolvido por Paul Ricoeur em textos como “Du texte à l’action. Essais d’herméneutique”e “Temps et Récit”. E como texto introdutório ao pensamento deste filósofo veja-se: MONGIN, O. – Paul Ricoeur as fronteiras da filosofia.
23 BOZAL, V. – Necesidad de la ironía, págs. 92-93.
24 Op. cit., pág. 97.
25 BAUDELAIRE, Ch. – Lo cómico y la caricatura, pág. 28.
26 MATURANA, H. – La objetividad, un argumento para obligar, págs. 22 e 23 respectivamente.
27 Op. cit., pág. 24.
28 Op. cit., pág. 26.
29 CAMUS, A. – A Queda, pág. 43.
30 Op. cit., págs. 47 e 48 respectivamente.
31 Op. cit., pág. 75.
32 Op. cit., págs. 148-149.