Textos de Exposições

PARA VOLAR NECESITAS CAER
(Texto “Bolañonaniano” para uma exposição, 2012)

15 de Setembro de 2012, Professor Catedrático Mário Rebelo de Olivença, Reitoria da Universidade Nova de Lisboa. Éramos colegas no Liceu, embora não estivéssemos na mesma turma do 12º ano. Naquele tempo compartilhávamos uma série de inquietações próprias de adolescentes e líamos, com algum fanatismo militante, as críticas de Nietzsche e Lawrence ao cristianismo. Tínhamos o costume de, ao fim da tarde, nos juntarmos em casa dos meus pais a jogar xadrez para maldizer os católicos praticantes, ouvindo, entre jogada e jogada, a música dos Beatles. Os discos eram dele, a sua família era abastada e do regime, estávamos em 1966. No princípio eu ganhava com certa facilidade, tinha lido vários manuais, mas depois ele começou a melhorar muito o seu jogo e, praticamente, nas últimas vezes que jogamos era natural ser ele a ganhar. Sempre tive a suspeita de que ele se tinha ajudado com a leitura de livros sem me dizer nada, era uma característica típica dele, informar-se secretamente de ideias, temas ou técnicas que nalgum momento fossem do nosso interesse. Depois eu entrei para a Faculdade de Economia e ele foi para Londres estudar algo relacionado com Engenharia Aeronáutica ou alguma coisa parecida, disse-me que queria aprender a voar. Pareceu-me então, e todavia hoje, uma frase excessivamente pomposa e absurda. Perdemos a proximidade e o contacto. A amizade depende muito das circunstâncias. Soube, pela irmã, que não se aguentou nesse curso muito tempo e esteve a estudar fotografia, embora, quando vinha a Portugal nunca o vi carregar câmara fotográfica alguma e muito menos a tirar fotografias. O que ele fazia eram desenhos, ou melhor dizendo, colagens e eram muito interessantes, quer dizer, a mim pareciam-me muito boas. Cortava e colava imagens sem qualquer nexo ou relação numa folha A4, depois, dobrava-a e andava dias e dias com ela nos bolsos das calças. Às vezes tirava-a e abria-a com uma delicadeza de um profissional de restauro, dado que com o passo do tempo e o desgaste desse constante transporte, ia ficando cada vez mais fragilizada. Então, tirava uma outra folha de um outro tipo de papel, mais transparente, sim, translúcido é a palavra correcta. Colocava esta folha sobre a desgastada colagem e fazia uns diagramas, unia pontos ou margens de forma completamente aleatória, pelo menos era o que me parecia, e enunciava: “são mapas, mapas de voos.”
18 de Setembro de 2012, Maria Imaculada Trindade, Av. Valbom 28F, Santini de Cascais. Era um outro tempo, sabe. Hoje já não sei se fomos namorados, embora todo o nosso entorno familiar acreditava que sim. E eu, às vezes, também o pensasse. Naquela altura as famílias de um mesmo nível social tinham rotinas muito definidas. Havia lugares e leituras que partilhavam, existia uma moral e religião apropriadas. Ele não ligava a estas coisas, eu diria que lutava contra isso, não se sentia cómodo com a relevância social da sua família. As suas fotografias, infelizmente não tenho nenhuma, aludiam a essa luta. Eram sobre cidades, Londres, Los Angeles, Nápoles, Santiago do Chile e tantas outras. Viajou muito. Desculpe, pensando melhor, eu diria que eram sobre as pessoas nas cidades e nas aldeias, ainda que também houvessem algumas sem qualquer imagem humana. De Lisboa havia pobres, muitos miúdos pobres, Portugal dessa época era assim. Mas naquelas imagens de procedências tão diversas e longínquas persistia uma sensação, uma espécie de estremecimento que as percorria e que eu, então, associava com uma certa ironia, com um certo desdém pela sua condição social. Hoje sei que não era nada disso, era uma simples e transparente lucidez. Fez muita coisa maluca, esse tempo era maluco! Esteve nos Estados Unidos, numa universidade qualquer da Califórnia, em experiências com drogas alucinogénas, no México experimentou com peyote. No entanto, posso garantir-lhe que nunca abandonou uma edição de bolso de “A Queda” de Camus, era o seu amuleto para evitar a tendência de julgar, dizia ele. Nunca mais o vi. Eu tinha-me casado quando soube, pela sua mãe, que finalmente trocou essas experiências pela Ioga. Eu enterrei um filho, o meu único filho, pouco tempo depois o meu marido e eu decidimos separar-nos. Sabe do que hoje mais gosto de me lembrar? De quando ele colocava um sem fim de fotografias sobre a parede do seu ateliê e uma a uma as ia lançando. As fotografias voavam descrevendo os mais bizarros percursos, planeavam sobre os meus cabelos, pelo quarto, algumas saíam pela janela fora! No chão ficava um tapete fotográfico sem qualquer lógica ou intenção e, então, nesse momento, ele traçava com um fio percursos entre as fotografias. Não havia sentido nenhum, quer dizer, era impossível que desse modo se organizasse um significado qualquer. Eu via-o a esticar o fio deslocando-se pelo ateliê com extremo cuidado balbuciando: “trata-se de evitar que o chão que pisamos seja também o nosso horizonte, há que convocar a queda”. Nesse instante eu, e acho que ele também, éramos felizes.
21 de Setembro de 2012, Augusto Carvacho no eléctrico 15, direcção Praça Figueras-Algés. Não, eu não o vi voar. É uma questão que não se coloca sequer. É completamente impossível, só os pássaros e os insectos são capazes de o fazer. Voar, voar, de maneira nenhuma! Agora, fazer de uma queda um voo já é uma outra coisa, e ele era muito bem capaz de convencer, a qualquer um, que as suas aparatosas e constantes quedas fossem, na realidade, o mais belo voo que alguma vez, mortal algum tentou.



SIN TI NADA SOY

(ou a lembrança como telegrama 2010)


 Sim, não há duvida a memória é sempre fragmentada. Mas a questão não é essa, não é um problema principal essa infinita fragmentação da lembrança, o aspecto de interesse, o verdadeiro desafio é instituir uma intensidade.
É sempre possível construir, inventar ou conceptualizar relações, por muito que as imagens provenham, aparentemente, de mundos diferentes é perfeitamente natural criar narrativas entre elas. A questão não tem a ver com uma eventual impossibilidade em atingir a compreensão dos fenómenos ou das coisas. A intensidade tem mais a ver com a imortalidade.


 “O telegrama dizia: «Declare o estado de peste. Encerre a cidade.»”[1] 


Os fragmentos das imagens, das músicas, das histórias aí estão. A sua lembrança é uma marca, uma incisão, um graffiti eterno na tela branca da memória. E no entanto custa tanto restituir aquele calor pelo qual se transitou.
Sim, não há duvida, eram todos jovens, e portanto, belos(as) e imortais. Por mais pequenos e difusos que fossem os signos, por mais ténues e insignificantes que fossem os contactos, eram capazes de os ler, de os entender e de os sentir. Tudo lhes falava e tudo compreendiam.
Em que momento se fechou o livro aberto da cidade, dos amigos e do mar?


 “Seres ligados pela inteligência, pelo coração ou pela carne ficaram reduzidos a procurar os sinais desta comunhão antiga nas maiúsculas de um telegrama de dez palavras. E como, na realidade, as fórmulas que se podem utilizar num telegrama se esgotam depressa, longas vidas em comum ou paixões dolorosas resumiram-se rapidamente a uma troca periódica de fórmulas feitas, como «Estou bem. Penso em ti. Saudades.»”[2] 


Houve momentos em que viam (ou sonhavam?), nos grandes placards publicitários, frases, de Epicuro ou Camus escritas com aquela cuidada e didáctica caligrafia que aparecia nas pinturas de Magritte. Outro, em que os acontecimentos do dia-a-dia encarnavam, em imagens banais, as sentenças sem lei (as verdades?) dos textos que passavam de mão em mão. Pequenos desenhos, riscos nas paredes, uma pomba na procura obsessiva de comida sem prestar atenção aos carros que a toda velocidade passavam.


 “...ou as deste corpo espesso estendido agora sem movimento. Um calor de vida e uma imagem de morte, era isso o conhecimento.”[3]

 

Vêm-se, nas paredes dos prédios da cidade, os graffitis e as frases escritas à pressa, sendo todas elas, uma e outra vez, a constante repetição do mesmo. Admite-se, embora com algum distanciamento, que efectivamente resta o conhecimento e a memória. Mas, obstinadamente, essa lembrança estilhaçada em inúmeros fragmentos do esquecimento teima em aparecer do modo imprevisto como se de um obsoleto telegrama do tempo da imortalidade se tratara.   




[1]               Camus Albert, A Peste. Lisboa, Edição Livros do Brasil, pág 77
[2]               Op.cit., pág 83
[3]               Op. cit., pág 316



COISAS EM VOLTA
(2007)


 Toda exposição de arte, quando bem estruturada, determina um campo operativo sensível, um espaço preenchido de possibilidades para o encontro e a procura. Deste modo, cada detalhe – da montagem aos títulos das obras –, são sinais que abrem ou instauram o caminho (ou caminhos) de um hipotético percurso. Gil Maia é um artista consciente dessa situação. Noutras palavras, dota, o território em questão, com uma inteligente e sensível plasticidade. Poder-se-á dizer que é a plasticidade, enquanto matéria de e para a transformação, que expõe ou cria a sua própria presença. Presença nunca definida ou modelada, já que se assim fosse, ficaria para sempre congelada numa forma, num corpo, numa ideia ou num objecto. Isto implica que, mais que processos de metamorfoses que culminam sempre na produção e reconhecimento de um organismo, o que efectivamente se verifica no trabalho de Gil Maia é um estar “na” metamorfoses. Isto é, no contínuo devir da transformação. Não há, ainda, a supremacia ou o domínio de um determinismo qualquer, seja este genético, estético ou discursivo. É através desta estratégia que o artista se afasta de intenções meta-discursivas para se concentrar e exprimir numa política intensiva das sensações e dos pormenores.
Pormenores ou detalhes que são convocados primeiramente no título da exposição e posteriormente nos títulos das obras. É aí que se inicia uma certa desconstrução dos meta-discursos para configurar, paralelamente, o campo operativo sensível, ou seja, o território da sensação. Gilles Deleuze coloca-o nestes termos: “há duas maneiras de superar a figuração (quer dizer, o ilustrativo e o narrativo): ou tendendo à forma abstracta, ou bem tendendo à Figura. A esta via da Figura Cézanne dá-lhe um nome simples; a sensação. A Figura é a forma sensível relacionada com a sensação; actua imediatamente sobre o sistema nervoso, que é carne. A diferença da forma abstracta que se dirige ao cérebro, actua por mediação do cérebro, mais próximo ao osso.”
Embora os títulos nos remetam para coisas específicas não há nada “figurativo” nestas pinturas que permita o reconhecimento dos objectos que anunciam. Como assim mesmo não tem, esta “abstracção”, a intenção redutora de uma fria racionalidade plástica formal. A transformação que ocorre na pintura de Gil Maia não acaba num “organismo” porque o que está em jogo é a manifestação e a apreensão do sensível no infinito processo de interacção com o mundo, em que o objecto ou as “coisas em volta” são incluídas num plano (de consistência diria Deleuze) activado ou requerido pela sensação. É a sensação que forma ou produz o corpo pictórico.
“Coisas em Volta” … coisas em volta de quê ou de quem? Parece ser a questão colocada, já que as coisas por si só nada significam, só quando se estabelece uma relação, só no momento em que aquelas coisas que estão em volta de nós, sejam objectos, paisagens ou palavras, se introduzem na nossa memória por um olhar, um toque, um cheiro, um som, podem, então, significar. Assim sendo, é um sistema plástico em pleno funcionamento e transformação o que Gil Maia materializa nas suas pinturas. Mancha, cor e contorno são transformados nesta amálgama sensitiva, neste sistema nervoso a cru, numa amalgama palpitante de vitais órgãos e membranas cromáticas que propiciam, quer na superfície da tela quer na profundidade ficcionada pelas variações de escala, o ritmo, a circulação e a configuração de Figuras da Sensação. Talvez o único modo que permite restituir os sentimentos e as memorias que a intensidade das simples grandes coisas gravou na nossa existência.


A ESCRITA COMO PERCURSO
(2007)


  A Modernidade acalentou a ideia de uma linguagem específica para cada disciplina, as diferenças e contradições disciplinares eram resolvidas, assimiladas e projectadas na perspectiva de um prometido progresso. A pós-modernidade não fez mais que indicar o que acontece a todo o sonho. Isto é, constatou que o que se sonha é sempre parcial, limitado e condicionado por um qualquer horizonte ideológico que dificilmente se verifica como se sonham.
Se na modernidade se pretendeu aproximar, primeiramente, a pintura à música e depois à linguagem, todo indica que hoje a narrativa está mais próxima da pintura (entendendo-a como processo de formulação e articulação de sentido e considerando os fenómenos intrínsecos e extrínsecos ao texto). A exposição “A Escrita como Percurso” é um exemplo desta situação. Os artistas desenvolvem as suas pesquisas pictóricas como se de um percurso narrativo se tratasse. Não existe história ou tema a contar, tão só se pretende estabelecer relações de proximidade entre elementos, traços e imagens de modo a provocar a possibilidade de um percurso interpretativo. Dir-se-á que se está mais próximo de uma política da “funcionalidade” que da “finalidade”. Deste modo, a preferência por pequenas e mais modestas narrativas (muitas das vezes com referencias autobiográficas), que não negam a utopia disciplinar mas que aceitam sem problemas a mistura e hibridação entre as distintas disciplinas, funciona como um distanciamento das Grandes Narrativas sonhadas pela Modernidade.
Luciana Rosado reúne no seu trabalho uma série de fenómenos independentes com pouca relação entre eles: a escrita; os seus signos e gestos, os pigmentos; as suas cores e solventes, o olhar; a sua capacidade de ver e se maravilhar, a memória; com a sua função de rememorar, reconhecer e seleccionar. Todos estes factores convergem na temporalidade do acto da pintura. É pela acção da pintura, melhor dizendo, é quando o pigmento e o solvente se vão fazendo imagem que se cria a possibilidade de relação entre os elementos. O acaso dá lugar a uma selecção que não pretende a configuração de uma linguagem, uma vez que não existe a possibilidade da repetição do mesmo, quer dizer, o acaso nunca produz o mesmo traço ou signo, o que há, é uma sistematização de um método de trabalho que prova a sua eficácia quando para a artista uma determinada superfície “funciona” melhor do que outra. É aí que Luciana Rosado se manifesta e se descobre, poder-se-á dizer que o seu método é mais um estilo que uma linguagem, e para nós abre-se, então, a possibilidade de um mundo possível, mais que uma história.
Oscar Baeza estrutura as suas pinturas através de sucessivos e diferentes planos ou referências narrativas. Por um lado, a tentativa de viagem real ou imaginário pela história da arte, por outro, a procura de uma espacialidade ou representação de uma tridimensionalidade (típico problema pictórico) que se constituí por planos independentes. A ideia de unidade espacial, ou de tempo, está dada por uma interacção entre a escala dos objectos, a utilização esquemática do desenho e pelo título dos quadros. É um aqui e agora que constrói um espaço narrativo fictício. Noutra perspectiva, é uma procura que tenta configurar um instante sempre em trânsito, sempre em viagem e movimento pela história das imagens, sejam estas as imagens fixas da pintura ou das imagens fugidias da memória. O recurso à fragmentação e à composição por dípticos ou trípticos das pinturas acentua está manifesta procura pela funcionalidade.



TERRITÓRIOS CONTAMINADOS
(2005)


 Este é o título escolhido por Carlos No e Sérgio Costa para esta exposição conjunta. Todo título é sempre a promessa de um percurso ainda não percorrido, é o consentimento implícito de uma determinada jurisdição, é um acto unilateral em que se assume a tarefa de honrar o compromisso anunciado no e pelo título. Tem essa promessa, neste caso, uma outra condição. Na presença de duas individualidades deve existir um acordo básico de coexistência pacífica que oriente as diferenças pessoais nos objectivos traçados no título-promessa. Mais ainda, deve incitar-se uma lógica de cooperação que procure potenciar as metodologias de ocupação e de apropriação do espaço galerístico. Deste modo, a preferência pelo incerto, que um território contaminado instaura, determina ou indica paralelamente o espaço insurreccional em que se movimentam as investigações plásticas destes artistas.
As pinturas, de um e de outro, têm como substrato base o recurso a meios tecnológicos que actuam como mecanismos de mediação e captura de imagens, recriando e subvertendo, aquela prática romântica de toma de notas, de estudos e de esboços realizada historicamente pelos artistas.
Carlos No dá seguimento à sua lógica seriada assumindo, desta vez, uma aproximação mais evidente ao universo da pintura. É sobretudo pela acção e o rasto deixado pela mão que se indica, não só, a aproximação ao universo do pictórico, mas também, se introduzem sinais significantes relativamente ao tema visado. É graças à qualidade da grafia do “aviso” que o artista personifica todo um sistema de produção e a probidade do hipotético “empresário-empregador”. É um duplo gesto indicativo que, por um lado, fecha ou define o âmbito e alcance político da provocação e, por outro, abre o território da responsabilidade e do compromisso.
Sérgio Costa continua a sua peregrinação e pesquisa por sítios de fronteira, em que o urbano e o rural contaminam-se. Embora a paisagem seja a primeira referência obvia, é o modo como a imagem pictórica se constitui que importa ressaltar. Uma vez que é a técnica, isto é, o modo como a tinta se exprime na superfície do suporte que condiciona a lógica da imagem. É uma imagem de superfície despojada de qualquer ambição por representar uma questão essencial ou fundamental satisfazendo-se, primeiramente, na sua configuração. É como uma imagem momentaneamente detida num ecrã videográfico. É a duração do olhar congelada num efeito de superfície.
Confrontando as pinturas, ambos artistas, apresentam obras tridimensionais. Contrapondo, deste modo, à ficcionalidade tipicamente pictórica a realidade palpável dos objectos e as coisas. Sérgio Costa implanta no espaço da galeria uma estrutura, dir-se-á, de resistência de uma marginal ruralidade que teima em fazer-se presente na paisagem mestiça, híbrida e contaminada das margens das grandes concentrações urbanas. Carlos No reúne objectos elaborados no monótono, mas eficaz (dirão alguns), sistema de produção em série. Implacável sistema que procura apagar toda e qualquer sinal de identidade. É o pretendido anonimato como condição de eficiência que o artista põe a nu.
Territórios Contaminados é um título, melhor dizendo, é uma exposição que nos remete e anuncia, sem sombra de dúvida, para uma promessa subversiva encoberta.


A PAISAGEM DE SÉRGIO COSTA COMO CAMPO OPERATIVO DA MEMÓRIA.
(2004)


 Na minha primeira aproximação à pintura de Sérgio Costa afirmava que de ser reconhecida e inscrita tematicamente na paisagem, não devia ser negligenciado o modo como esta paisagem é configurada, uma vez que a sua contemporaneidade radica nesse “como” a imagem se faz. O procedimento, a escolha de uma pragmática de trabalho implica também uma confrontação, ou pelo menos um distanciamento, relativamente com outros mecanismos ou estratégias pictóricas.
Em primeiro lugar demarcava-se, a pintura de Sérgio Costa, da perspectiva mono focal, ou seja, de um horizonte omnipresente e absoluto que condiciona e homogeneíza toda a representação. Em segundo lugar, o escorregar da tinta sobre a superfície da tela configurava uma topografia directamente ligada com a força da gravidade da Terra e, finalmente, a imagem construída na lógica do alto-contraste assinalava a sua origem fotográfica para assim realçar o “vagabundear” da visão que o dispositivo fotográfico proporciona.
Os novos trabalhos que o artista apresenta no Museu de Arqueologia e Etnografia de Setúbal reafirmam e consolidam uma pragmática, uma operativa pictórica sustentada nessas três características já enunciadas, demonstrando ou abrindo questões cuja pertinência é, sem sombra de dúvida, manifestamente contemporânea. E nesse sentido, a pintura de Sérgio Costa quando estabelece, por exemplo, ligações evidentes com um campo reflexivo próprio da Modernidade – esse “vagabundear” da visão encarna evidentemente o flâneur de Baudelaire, cuja figura dir-se-á é tipicamente moderna –, procura fazer funcionar novas perspectivas para esse(s) pressuposto(s) da Modernidade. Por outras palavras, a pintura de Sérgio Costa utiliza referências conceptuais numa operativa pictórica para lhes conferir contemporaneidade.
Daí que o recurso à fragmentação tenha como um dos seus objectivos interromper qualquer tentativa de configurar uma leitura linear ou “orgânica” da imagem e das suas referências conceptuais. O problema, o assunto que a pintura de Sérgio Costa instaura, não estaria na representação de uma ligação com um “vagabundeio” do olhar ou com um conhecimento teórico conhecido, a questão que deveras se coloca está a nível mental, tem que ver com o pensamento, melhor ainda, com a experiência e as marcas que o real vivido causa e deixa na nossa memória, tem que ver com as operações de configuração e recuperação das imagens, dos sons, dos cheiros, das cores, dos sentimentos, etc. que definem a nossa individualidade. Noutras palavras o problema que coloca esta pintura são as tentativas quer mentais quer pictóricas da construção e reconstrução da (nossa) realidade. 
Deste modo, as pinturas de grande formato como as pinturas mais pequenas apresentadas em polípticos aproximam-se a uma vontade narrativa não-orgânica[1], isto é, tenta-se desligar a imagem de qualquer referência de carácter exclusivo, seja com esquemas perceptivos determinados, com uma história, com uma acção ou com uma identificação a personagens, procurando fazê-las funcionar com a diversidade de realidades que a fragmentação assinala. Poder-se-á dizer, finalmente, que esta pintura é uma modulação[2], “é a posta do molde em variação, é uma transformação do molde em cada instante da operação[3]. Em que o “molde” vem a desempenhar o papel do “orgânico”. A modulação que a fragmentação da pintura de Sérgio Costa institui é a operação na qual se põe em máxima fragilidade o conhecido, o decifrado, o estruturado, no intuito de transformar a “paisagem” num campo operativo em donde se formula, se constrói e se reconstrói constantemente o percurso, o “vagabundear” da memória à procura da nossa identidade, da nossa diferença que o mundo marca em nós.
   

[1]     Entendendo “não-orgânico” na perspectiva que Deleuze desenvolve a partir da ideia avançada por Artaud: “O Corpo sem Órgãos”. Quer dizer, a possibilidade de um corpo sem órgãos como substrato que impede a tomada ou o domínio de um determinado órgão no modo em que se “organiza”, se configura, ou se experimenta o mundo a partir desse corpo. Seja este doutrinal ou físico. Assim sendo, o orgânico responderia a uma lógica marcadamente e restritivamente unilateral e linear. Não é banal, então, a presença do táctil nessa capa de tinta que escorrega pela superfície da tela na pintura de Sérgio Costa, dir-se-á que é o modo como o artista procura aproximar o visual do táctil, retomando, desta forma, ideias desenvolvidas na história da arte, de A. Hildebrand em 1893 até G. Deleuze no seu livro sobre Francis Bacon. Parece ser que a intenção daquela topografia pictórica quer visual quer táctil é definir uma “não-zona”, isto é, um espaço de contaminação entre o táctil e o visual.
[2]     No sentido que Deleuze dá a este termo, veja-se Deleuze, G. A imagem-tempo.
[3]     Deleuze, G. La imagen-tiempo, Barcelona, Paidós, 1986, pág. 47, tradução livre.



TOQUE DE QUEDA
(2002)


 «Toque de queda» é a expressão utilizada no Chile para identificar uma das normas que formam parte da série de disposições (que podem ser ou não) aplicadas quando é decretado o Estado de Emergência, equivale ao «recolher obrigatório» português. A sua proveniência tem na vida religiosa e militar a sua mais provável origem. Uma vez que em ambos os casos se procede a organizar as actividades dos frades ou dos militares pelo som de uma campana ou de um trompete. O toque de queda seria o «toque de quedar-se», isto é, a milícia, a uma determinada hora, tem que ficar na sua respectiva camarata sem poder sair dela.
Há, portanto, nesta expressão de «toque de queda» muito mais que na de «recolher obrigatório», uma conexão mais evidente e directa com a militarização da vida civil que o decretar do estado de emergência implica. Por outras palavras, manifesta-se de um modo mais descarado a intenção em converter toda a sociedade num grande e único quartel onde a verticalidade de mando não seja posta em dúvida. Não existe a possibilidade ou espaço para o debate, a questão resolve-se simplesmente numa demanda irrestrita de obediência.Curiosamente quer na vida religiosa quer na vida militar existe um argumento, dir-se-á transcendental, para justificar e aplicar esta demanda de obediência. Deus na primeira e a Pátria na segunda. Deste modo, configura-se uma conjuntura em que o mais simples acto de desobediência pode ser entendido como uma acção de índole subversiva que ameaça a Fé ou a Nação, assim sendo, quem está no topo desta organização vertical não duvidara em aplicar as sanções e os castigos que estime pertinente no intuito de manter a coesão da igreja ou do estado respectivamente. A questão é: obediência ou excomunhão ou exílio.
É esta conjuntura: obediência – desobediência, extrapolada à sua máxima expressão pelo «toque de queda», associada com as consequências que uma acção de constrangimento provoca nas condutas e nas relações humanas o que apresenta-se de maneira implícita na eleição de um título destas características. Obediência – Desobediência, é uma dicotomia que trabalha como um imperativo de sobrevivência quer nas operações, nas intrigas, nas manobras que servem para reprimir, incriminar e amordaçar quer nas operações que se desenvolvem para libertar, absolver e desamarrar. Numa como na outra é extremamente necessário a presença de sinais, ritos e contra-senhas que assegurem aos agentes da «ordem» e às células «subversivas» um mínimo de segurança para perpetrar e dar continuidade às suas acções.
O «toque de queda» instaura esta lógica de modo transversal pela sociedade toda, em cada espaço, seja público ou privado, se reproduzem mecanismos de dominação e emancipação, de aceitação e discriminação, os quais estão estruturados por disposições que cada grupo ou território estabelece para si. Detrás da fachada de ordem e controle que o «toque de queda» pretende instaurar, organizam-se uma série de condutas e relações que perante a incerteza do futuro – já que talvez será hoje que eu, tu ou eles «desapareçam» – se tenta (sobre)viver na perpetua luta por conquistar um espaço «libertado».