Lisboa-Porto-Lisboa, 2012

Lis-Por-Lis

Não procurei tirar fotografias turísticas de Lisboa, embora tenha percorrido sitios de interesse turístico, o que pretendia, o que motiva-me eram fotografias de Henri Cartier-Bresson e de Sergio Larrain. Do primeiro, aquela genial e bucólica imagem da Praça de Comercio, e do segundo, a extraordinária e rara lucidez das suas fotografias.

Ainda que a fotografia manifesta-se de modo evidente, são em última instância, simples pinturas de paisagens. Não há qualquer duvida nisso.

No entanto, a minha ambição é fazer uma especie de “paisagem-buraco-negro” por onde precipita-se e disolve-se essa mania de realidade que o registo dos dias, das horas e dos lugares pretende instituir. Percebo que é uma ambição desmedida, como é, também, ver e sentir convergências entre estas paisagens e a Ode Marítima do heterónimo pessoano Álvaro de Campos.

Augusto Carvacho (AC): Quando será esta nova exposição?

Oscar Baeza (OB): Datas ainda não há, a verdade é que ainda não tenho pinturas, tenho realizado as típicas associações especulativas prévias a toda ideia, ou seja: fotografias, fotógrafos e pintores. No entanto gostava que não fosse só uma exposição, se pudesse fazia duas ou três ao mesmo tempo, em Lisboa e no Porto, ou, se isso não for possível, então duas ou três relativamente próximas.

AC: Embora não sendo impossível, não parece ser um empreendimento fácil.

OB: Depende das espectativas, quer dizer, dos espaços a utilizar para as exposições. Penso que faz parte desta ideia expor em lugares que não sejam só galerias com um percurso reconhecido ou com anos de trabalho profissional. Faz sentido, porque o próprio tema abre essa possibilidade, tentar utilizar outros espaços, talvez mais modestos e que não são propriamente galerias profissionais, entendendo como galerias profissionais aquelas que participam, por exemplo, em eventos como a feira de arte de Lisboa ou que têm uma rutina diária de trabalho dedicada à promoção de artistas.

AC: Deveríamos ter começado pelo princípio, não é? Que trabalho é este e qual foi a sua origem?

OB: Pinturas de paisagens, mais especificamente paisagens urbanas. Relativamente à sua origem...mmmm, essa é uma questão relativa sabe, resulta muito difícil precisar um momento específico nestas questões. Há bastante tempo, ou melhor dizendo, sempre tive a vontade de pintar paisagens, não paisagens urbanas como serão estas, simplesmente paisagens. Tinha a ideia de que seria um momento de descontracção, de desprendimento, sem qualquer interferência de algo que remotamente pudesse ser associado a uma intencionalidade.

Poderá acusar-me de ingénuo, reconheço certa candidez nesse meu pressuposto passado, talvez por isso nunca pintei paisagens, no fundo nem eu próprio acreditava nessa inocência. Penso que a partir dos trabalhos “A Lição de Pintura do Boxeador Míope” e “A Lição de Anatomia do General Ovando” adquiri uma consistência e liberdade suficientes para abordar este tema: A paisagem.

"A Lição de Pintura do Boxeador Míope" (136x234 cm.2006) Col. Part.   "A Lição de Anatomia do Geral Ovando" (150x260cm.2006) Col. Part

AC: Mas também falou de fotografia, fotógrafos e pintores.

OB: Primeiro o obvio. Os pintores. Quem faz pintura está imediatamente imerso na sua historia, não se pode fugir a essa situação de origem. Depois, evidentemente, está o modo como nos acomodamos nessa tradição. Nomes? Para já, julgo de utilidade: Hopper e De Chirico. O primeiro pela proximidade a um estilo fotográfico e o segundo pelo surrealismo nas suas pinturas da cidade de Torino. Relativamente à fotografia, a verdade é que foi com a tecnologia digital que se despertou em mim um interesse prático por ela. A fotografia analógica considero-a, tal como a gravura, extremamente indirecta, isto é, requerem de um tempo de trabalho metódico que talvez por carácter resulta-me difícil de gerir, prefiro, a suposta prática imediata da pintura. Com a fotografia digital não só obtenho uma imagem directa como também dá-me uma liberdade relativamente à quantidade de imagens a tomar.

AC: E os fotógrafos?

OB: Neste momento destaco dois: Sérgio Larraín e Henri Cartier-Bresson. Do primeiro espanta-me a precisão, lucidez e qualidade das suas imagens fotográficas, de facto, as imagens deste fotógrafo já as tinha contempladas para os meus trabalhos de pintura desenvolvidos a partir do quadro que intitulei: “Objecto Pictórico em Funcionamento”. Do segundo é mais uma questão anedótica: uma fotografia sua da Praça de Comercio, embora datada de 1955, captura uma imagem bastante bucólica da cidade de Lisboa.

                                     

Objecto Pictórico em Funcionamento (2010, 116x200cm)

Diria que foi esta fotografia, a de Cartier-Bresson, que fez decantar finalmente o meu desejo de pintar os futuros paisagens. Presença explícita será o meu percurso fotográfico, chamemos-lhe turístico – embora sabe, tão bem quanto eu, que uma viagem considerada turística pode-nos mudar a vida – pelas cidades de Lisboa e Porto. De modo implícito estarão os autores já nomeados.

AC: Retomando a nossa conversa (esta entrevista foi realizada entre o 28 de Janeiro e o 11 de Fevereiro) e fazendo um resumo diria: primeiro, o Oscar, embora mude de temas, se podemos colocar as questões nesta perspectiva, mantem o seu modo ou estratégia de trabalho, na qual o relevante é aproximar imagens de outros artistas ou suas num cenário pictórico por dize-lo de algum modo, e onde se podem estabelecer, pelo espectador, diversas interpretações ou associações. É o que o Oscar denominou como a passagem de uma intensidade que provoque um momento de lucidez, não é o significado o que interessa são os processos de significação. E este jogo, se me permite o termo, enquadra-se numa perspectiva de vivência pessoal. Certo?

OB: Continue...ainda não percebi onde está a pergunta.

AC: Este meu resumo poderá parecer redundante uma vez que nas entrevistas que lhe fiz para “Era Necessário (2004)” e “A Política Discriminatória do Contorno Limite (2005)” já o explicava, mas nunca está demais esclarecer leituras uma vez que tem passado tanto tempo.

A minha curiosidade, mais que uma pregunta, é saber se o seu sistema de trabalho sofre alguma perturbação quando um ou mais de seus pressupostos de trabalho se modifica ou surge uma notícia qualquer referente a eles?

OB: Ok, já percebi... Refere-se à morte de Sérgio Larraín, não é? Bom, o seu resumo-pergunta-curiosidade é complicada, Augusto! E acho que está no limite desta ideia de fazer entrevistas prévias a uma exposição, diria mais ainda, não parece-me relevante para esse objectivo. Sendo assim podemos combinar que a entrevista acabou e só resta uma conversa entre amigos, dado que o tom da minha contra-argumentação será outro. Dito isto, e se tem paciência posso lhe dar duas formas a essa contra-argumentação: uma curta e outra comprida?

AC: Vamos a isso.

OB: A curta, é: Não.

 

E a comprida...

Começar por onde? Talvez simplesmente contar, como diz Cortázar: “talvez contar seja como uma resposta”. A palavra “perturbação” é, e não é, exagerada. Por um lado parece excessiva na dimensão da sua extensão, são quatro silabas que requerem do seu tempo para ser pronunciadas, de algum modo toda essa extensão, escrita e sonora, carrega qualquer coisa de transcendente que não é a mais apropriada para descrever a situação, e no entanto, sim há uma perturbação, não é da morte e mais bem do acaso. O acaso entendido como uma série de surpresas, sobretudo passadas, que acabam por encaixar num instante presente.

Todo o método de trabalho tem as suas linhas de fuga e de entrecruzamentos, é difícil assinalar um evento de transcendência, de facto não há, não pode haver num circuito, que tão só pretende, o passo de intensidades. Uma perturbação pode ser vista como transcendente só quando se tenta orientar a complexidade, a serialidade das linhas de intensidade numa organização de carácter sequencial fortemente dominada pela linguagem. Uma pintura (uma fotografia) é, apenas, uma imagem.

O que acontece numa perturbação, tem mais a ver com uma pulsação, momentânea e fugaz, de um dos entrecruzamentos daquelas linhas de trabalho, dir-se-á que por um instante se organiza a intensidade num evento possível de ser devidamente indicado, singularizado.

Na hierarquia que se lhe dá, no modo como se dispõe ou trabalha essa decantação, essa precipitação de uma força, estabelecem-se diferenças. No caso de Henri Cartier-Bresson e do Sérgio Larraín, pode-se colocar desta forma a questão: a imagem lucida de Larraín, por um lado, e a imagem sofisticada de Cartier-Bresson por outro. Não é um problema de qualidade, é, sobretudo, de posição ou de estratégia de adaptação, seja ela de carácter privada ou pública.

A imagem sofisticada de Cartier-Bresson está inscrita, isto é, é recebida, melhor dizendo, é colocada numa cadeia mais próxima de uma organização do tipo sequencial. Uma singularização desta ordem fecha uma fenda, um espaço. A sofisticação é uma linhagem, é uma fineza, uma delicadeza reconhecida por um determinado grupo. Até o aspecto irónico, que pudesse existir, requere ou tem um cúmplice que confirma, que fecha o abismo irónico, petrificando, deste modo, o efeito corrosivo da mesma. É uma ironia que é sempre certificada, autenticada por uma particular comunidade. É um flanêur baudelainiano, complacente com a modernidade.

A outra imagem, a lucida, abre ou indica uma fenda, para logo, se dissolver nela. A sua desaparição, a sua temporalidade lucida e fugidia, não faz mais que confirmar uma descontinuidade e, paralelamente, anuncia a impossibilidade, o absurdo, a inutilidade de um esforço puramente lineal, dir-se-á, sequencial. Sem dúvida que este tipo de adaptação imagética, de lucidez, é uma linha que se cruza, uma e outra vez no seu percurso, com a linha sofisticada, se tocam. Poder-se-á dizer até que nalgum momento fizeram parte de um mesmo grupo. No entanto, toda lucidez na medida em que é suficientemente forte e transparente acaba, finalmente, por renunciar (fugir?) a toda pertença. É um flanêur baudelainiano que destaca os aspectos controversos da modernidade.

Poderá se buscar uma explicação para estas perspectivas na qualidade de europeu, de um, e de latinoamericano, do outro? Provavelmente não. O que sim é possível, é criar uma especulação, um ensaio a partir disso. Ficção especulativa onde até a viagem, e transformação, de Ernesto Guevara de la Serna poderia ser chamada.

Para finalizar deixe-me referir o seguinte: A personagem de Roberto Michel, tradutor e fotógrafo franco-chileno, protagonista do conto de Julio Cortázar terá sido criado a partir de Larraín? Sim e não. Em todo processo criativo intervêm muitas linhas de interesse, coexistem uma série de possibilidades, são muitas as intensidades em jogo. Provavelmente Larraín contou a Cortázar a sua história da descoberta de uma imagem, que não tinha visto pelos seus olhos, mas que a câmara conseguiu denunciar. Posteriormente, o conto do argentino, foi utilizado pelo Antonioni no seu “Blow-up, desejo de uma manhã de verão”. O filme é imensamente superior ao conto cortaziano e nesta altura, a personagem do filme, já não tem nada a ver com Larraín, está, sem dúvida nenhuma relacionada com o fotógrafo britânico David Bailey.

A proximidade de Larraín nesse filme pode assinalar-se no olhar de Michelangelo Antonioni, ou se se permite o termo, na essência do olhar de Antonini, dado que o filme do italiano é infinitamente mais lucido que o conto de Julio Cortázar.

A lucidez das imagens de Sérgio Larraín apresentou-se antes da sua associação à Magnum, não é a Magnum que faz o olhar de Larraín, e o Cartier-Bresson percebeu isso, teve a fineza, a delicadeza, desse reconhecimento.

Não há qualquer sentido sequencial num processo de criação. Tão só é possível identificar, organizar, discutir, sistematizar, encadear, etc., etc., uma série de possibilidades utilizando, se quiser, as maneiras mais bizarras que imaginar. Um método, o modo de olhar para as coisas e para as palavras, não é afectado por notícias. A vida? Bom, toda perturbação passa, só fica o estremecimento da passagem de uma intensidade.

Dafundo, Portugal Janeiro e Fevereiro de 2012